评·话剧《驚夢》| 喜剧是悲剧加上一点时间

《驚夢》是一部看似简单，但带给观众许多复杂、丰富感受的戏。对于这出戏的许多专业性的讨论，似乎都聚焦在对喜剧本体的讨论上。在古希腊时代，阿里斯托芬等剧作家创作出了讽刺喜剧《鸟》；在文艺复兴时期，以莎士比亚为代表的剧作家们创作出了诸如《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》等剧；在二战后的荒诞派戏剧时期，贝克特在《等待戈多》《美好的一天》等戏剧中展现了世界的荒谬性；在德国剧作家迪伦·马特的笔下，《贵妇还乡》《罗慕洛斯大帝》等喜剧也在探讨严肃的社会问题......

一部部经典的喜剧向我们证明了：喜剧，并不仅仅是供人茶余饭后消遣的艺术形式。古往今来，悲剧为戏剧提供了“卡塔西斯”效应，强化了对人的净化功能，似乎从严肃性和对人的启迪意义上来说，悲剧更有力量。其实不然，喜剧中颠覆、戏谑、反转的方式有时甚至比悲剧更讲究技巧，也更考验作者的能力。纵观近年来中国内地市场的喜剧创作，我认为陈佩斯“戏台三部曲”中的《戏台》和《驚夢》向观众展示了这种高级、严肃的喜剧。

2015年，一部由陈佩斯导演的戏剧《戏台》横空出世，一时间万人空巷。《戏台》的呈现方式，探讨的话题到今天依然让人觉得大胆。《戏台》和《驚夢》的故事都发生在戏台班子里，其中有不少讲究的说法，也是陈佩斯一直强调的“规矩”所在。《戏台》讲述的是在民国的时代，军阀混战时期，陈佩斯饰演的五庆班班主候喜亭的戏班里令人啼笑皆非的遭遇。其中运用了喜剧中的错位技巧，让一位喜爱京剧的戏迷在阴差阳错下竟然成为了《霸王别姬》中的楚霸王。在洪大帅看来，应该将自己参军的经历加入到五庆班的《霸王别姬》中。整出《戏台》呈现的京剧班后台，成为了各色人等出没的地方，从而形成了令人发笑的效果。

在我看来，《戏台》力求给观众呈现的，是反抗精神之下的无奈，正常的演出，遇见荒谬的又“合理”的要求，从而具有了笑中带泪的效果。可是不论运用了何种常见的戏剧技巧，《戏台》探讨的，终究是舞台上不能动的规矩。“艺术和政治之间的关系”不能够简单地概括这个故事，不论世代如何变迁，传统艺术中岿然不动的美感，才是让所有人都值得尊重的精神信仰。

在《戏台》之后，编剧毓钺曾写过《笑亦有道》一文作解。其中提到最多的，也是《戏台》“三一律”的结构和喜剧传统。在他看来，“喜剧更是一种认识世界的角度,是另一种参悟方式。进庙烧香,入山门第一盈殿,必是那个笑呵呵的大肚弥勒。世上苦难多多,你笑什么呢？随阅历渐增,我慢慢觉得他那笑是有道理的,世间万相,苦集寂灭,若换个位置看,比如坐在他的那个位置看,没准儿真的是很可笑的。这就涉及到了某种形而上,真正的喜剧,好的喜剧,其底蕴绝不可笑。正如弥勒之笑,他笑的背后,是深深的悲悯。”编剧毓钺认识喜剧的方式，令人深思，这门看似简单的艺术形式，在雅俗之间找到平衡点，并非易事。

在反抗之外传递出来的悲悯，正是陈佩斯此次的《驚夢》比《戏台》更前进一步的力量所在。在很多方面，《驚夢》都像是《戏台》的复刻。时代背景从民国来到了国共内战时期。不变的是，这依然是一个发生在戏班里的故事。陈佩斯从五庆班班主，变成了昆曲戏班“和春社”的班主童孝璋。如果说，《戏台》呈现的更多是传统戏班中的规矩和京剧之美的话，那么《驚夢》中呈现的，更多是通过戏班在战乱年代流连的遭遇，来映衬时代环境下的个人。于是，视点在这里发生了变化：看似故事模型相同，但导演陈佩斯和编剧毓钺关照的视野，已经从喜剧的内部，转向了对时代下人物，具有悲悯心的凝视。回观老舍先生的《茶馆》，其每一幕都有明显的时间标注，但其中的悲悯，是通过一个个人物的台词、动作展现出来的。甚至只读剧本，这种情绪也会力透纸背地传达出来。如果说一部好的剧作是遮住人物的名字，也可以从语言本身中获得意义和快感的话，那么《驚夢》明显属于此列。

为了不破坏第一次观看此剧的观众的体验，我不谈太多关于《驚夢》的剧情。不过剧中有几处台词上精巧的设置，令人回味，具有深意。

昆曲班子和春社戏班遭遇到的第一个难题，是在饿肚子的情况下，按照共产党的命令上演《白毛女》，陈佩斯在戏中戏里饰演的黄世仁因为演技过于逼真，台下的士兵竟然开枪打掉了他的帽子。这一段轶事来自于陈佩斯的父亲陈强在鲁艺演出《白毛女》的经历，《驚夢》中用这种幽默且妥帖的方式致敬了陈强先生。另外，《驚夢》中还多次调侃戏班班主童孝璋的儿子，也就是陈大愚饰演的角色。称他是个“窝囊废”，令戏里戏外有了呼应。

在视觉展现上，《驚夢》的世界似乎更宽广了。坐在国家大剧院的戏剧场，能明显感觉到，这是一出极尽可能地运用剧场试听元素的剧目，为了表达战乱年代，其中的战争戏份增多了，演员的服装和造型也可与影视剧中的真实度相媲美。上一次获得这样的体验，还是2012年在这里看孟京辉导演的《活着》。

《驚夢》的结尾下起了茫茫大雪。陈大愚饰演的角色犹如莎剧中的串场人亦或是小丑——他早已疯癫，笑看人生。在苍凉的，得以暂时安稳和休憩的大地上，童孝璋说出了最后的独白：“上有天地鬼神，下有爱戏的衣食父母，所赐一日三餐，颗颗粒粒皆为恩裳。与各位看戏客官因戏结缘，无关在天在地，在阴在阳，应了的戏就得唱，这是祖师爷定下的规矩，和春社伺候大戏《牡丹亭》，与看官同乐。”我再一次看到了《戏台》结尾中的表现：台下众多人物依次走上台，站在传统的戏台旁，聆听着《驚夢》。

如果说，毓钺先生曾提起弥勒之乐的悲悯，那么《驚夢》呈现的喜剧内核是悲剧加一点时间。在这里，艺术成为了化解政治的良药。激浊扬清的昆曲唱腔响彻苍茫大地。这是创作者的心声，也是观者的荣幸。