近年来国产喜剧电影的“短剧化”倾向——以《抓娃娃》为例

“短剧，简单来说是严格遵循着极简形式主义的‘黄金法则’，将爽文内容视频版与影视化。具有时长‘短’、内容‘爽’、节奏‘快’、体量‘微’、反转‘多’的形式特征。”微短剧的商业逻辑在于通过二元对立和身份逆袭完成情绪按摩，让观众在几分钟内完成情绪宣泄，满足即时快感。这种模式在商业上取得了巨大成功，但对观众的审美期待产生了深远影响。电影《抓娃娃》明显受到当前微短剧热潮的影响，表现出非常鲜明的短剧化倾向。电影《抓娃娃》的故事内核并不复杂，它主要叙述创业有成的企业家马成钢培养接班人的故事。鉴于马大俊“富二代式”教育的失败，马成钢决心改变培养方式，把马继业培养成他的接班人（从马继业这个名字就不难看出马成钢的殷切希望）。怎么培养呢？马成钢参照了自己的人生经验。当马成钢回到童年居住的地方，那种衣锦还乡的成就感激发了他按照自己的成功经验，“再造”马继业的想法和计划。但马继业作为成功人士的后代，已不具备马成钢那样的起点和条件。但为了达成这一目的，马成钢选择通过“装穷”制造一个贫苦的家庭条件和成长环境。电影中的“装穷”叙事模式就此生成。

培养失败的马大俊

说到“装穷”这一叙事模式，其实大众并不陌生。在中国古代小说和戏曲中就含有丰富的“佯装”叙事：才子佳人假装自己一无是处，实则恰恰相反。“装穷”的叙事模式也是这种佯装叙事的一种变格。这种叙事模式在新近的微短剧中表现得最为明显。比如，华策影视推出的《落魄老公总裁身份曝光了》，抖音平台推出的《弃子竟是绝世强龙》《离婚后我立地成王》等。剧中的主人公通常是一个拥有巨大财富、天资和权力的强者，但他故意伪装成一个弱者，依附于豪门。紧接而来的各种挑战和侮辱，不断打击主人公。但随着中心事件的到来，叙事发生大反转——原来这个谁都看不起的弱者才是全剧最厉害的人物。最终主人公逆风翻盘，狠狠教训了那些现实的“势利眼”。在不断放大的矛盾冲突中，微短剧采用贴着观众预期的叙事方法，让普通观众能够将自己与主角进行视角与身份的置换，这大大满足了观众的宣泄欲望。同时，这种叙事方法和中国传统美德的方向一致，于是其情感宣泄又获得了传统道德和文化惯性的支持，使这种宣泄几乎失去反思力。《抓娃娃》中的“装穷”叙事也从属于这一文化谱系，但其特殊之处在于，“装穷”是由马成钢主动制造的，马成钢“装穷”的目的不在于短剧中的报复或凸显自己，而是塑造马继业的一种方式。

不论是中国古代文艺作品中的“佯装”，还是当代文艺作品中的“装穷”，它们都是作为一种考验的叙事装置而存在。中国古代文艺作品中的“佯装”考验的是人的道德品质，主人公通过假扮成一个落魄公子试探对方的反应，以此测试对方的道德品质。短剧中的“装穷”则不仅仅是试探人的道德品质那么简单，其最重要的效果是要达成一种教训、羞辱和报复。这些作品中的主人公（早期主要是男性，后来女性也加入其中）都是社会中的强者，他们考验的对象也绝非等闲之辈，换言之，整个文艺作品中的人物阶层都是较高的。《抓娃娃》这部电影中主要考验的是马继业，马成钢试图为马继业制造困难和创造克服困难的条件以达到锻炼他的效果。其最终目的不是道德品质上的测试，也不是出于报复心理，而是为了培养接班人，它是一种教育指向的。这种教育指向不仅是指题材倾向，也是指电影所要传达的教育意义。就这一点而言，《抓娃娃》的装穷叙事是一种变格和溢出，它产生了新的质素。

马成钢

但这种变格无意间产生了一个“装穷”的悖论——它变成了一种炫富的高级形式。与普通富人通过物质财富、经济资本直接展示优越感不同，马成钢的“装穷”，实则向普通民众或一般富人彰显了其选择的特殊性与精神资本的独特性，这一点在影片中随处可见。贾总与马成钢、春兰之间的相互蔑视便是例证，只不过双方蔑视的逻辑存在差异，马成钢更是试图通过刻意营造的神秘与不屑，将这种蔑视及其精神内核演绎得淋漓尽致。此外，马成钢的“伪装贫穷”与普通人的“真实贫穷”形成鲜明对照，进一步强化了炫富效果：在马成钢的逻辑里，富人可以凭借资本运作隐匿于穷人群体，甚至伪装成其他阶层；而穷人的贫穷则是无法选择的现实。例如，影片中马成钢为“装穷”搭建的破旧房屋，实则是经过精心布置的“道具场景”，其背后有完整的后勤团队支撑，这种“可控的贫穷”与现实中穷人“被动承受的贫穷”形成尖锐对比，当马继业在“伪装贫穷”中完成所谓“成长”时，本质上是在消解真实贫穷的残酷性，也无意中矮化了底层群体的生存奋斗。

这种看似谦卑向下、实则刻意为之的“装穷”，让普通观众难以接受——在某种程度上，这是对底层民众的欺骗与戏弄，而且由于消费关系的存在，这种行为丧失了传统佯装叙事的道德合法性，无意间形成了与现实对立的反讽，构成了对底层消费者的隐性嘲讽。当然，这跟影片上映的时机也有关系，如果现实中的经济快速增长，那么这种反讽就有可能被忽视。但当下全球经济低迷，当电影同现实相遇时，这种反差和张力就会构成一种矛盾，在电影与现实间形成一种反讽。当我们追溯沈腾主演的一系列电影就能发现除了时机问题，讽刺对象也很重要。“在沈腾的喜剧电影中，贯穿着一条金钱叙事的叙事线索，从《夏洛特烦恼》《西虹市首富》《飞驰人生》到《抓娃娃》，这条叙事线索都一直存在。而且，金钱叙事在沈腾的喜剧电影中不仅是一种叙事元素，更是一种结构性存在，如果抽离这个叙事要素，那么其电影叙事逻辑的合理性也将不复存在。”只不过，《夏洛特烦恼》和《西虹市首富》是关于穷人“暴富”的幻想，而《抓娃娃》却恰好相反。《夏洛特烦恼》和《西虹市首富》所讽刺的恰好是这些“暴富”之人，这在大部分普通观众那里能够形成一种共情和认可，因为讽刺的矛头不会引向观众自身，于是观众和电影能够结为一种短暂的情感共同体。《抓娃娃》讽刺的是一种父辈对子女的控制，原本这并不会导致“反讽”发生，但问题就出在这个父辈的身份上——当他是一个富豪，而且还以“装穷”这种形式对子女进行控制时，父—子冲突非但不会因父辈的“一片苦心”而削弱，反而在父—子冲突的自我强化中导向对成功叙事和由此造成的情感焦虑的批判。

从文本本身来讲，这一“炫富”指向的形成与《抓娃娃》采用嵌套结构和全知视角的叙述方式有关。《抓娃娃》由两层叙述层组成：第一层是马成钢等人“装穷”的表演性叙事；第二层是马继业在父亲制造的贫穷环境中的成长叙事。这两个叙述层并不像经典的嵌套叙事那般层次分明，二者之间互相勾连、联系紧密。《抓娃娃》嵌套叙事的特殊之处在于“装穷”这一表演性叙事装置的存在，让它不像经典的嵌套叙事那样由预先安排的结构形成。这种特殊的嵌套结构有赖于电影的全知叙事，正是在电影全知叙事的支持下，观众才能知道从头到尾都是马成钢自导自演“装”出来的，整部电影不过是一部戏套着另一部戏，观众就出离其外看着他们的表演。显然，在观众与电影之间就造成了一种间离效果。这种间离效果保证了观众的某种“理智”，因此他们不会完全跟着电影的节奏，被电影的思路所支配，进而为其中“装穷”的叙述方式所冒犯。

《抓娃娃》中的结构形式与微短剧具有极大的类同性：相同的“装穷叙事”、相同的全知叙事、相同的嵌套结构。但为何微短剧中的“装穷”就能被观众接受，而《抓娃娃》却遭到观众的反感呢？一个原因就在于《抓娃娃》缺少微短剧中“报复”这一情感结构，由此导致其失去道德情感的支持。微短剧中的主人公大多是身世落魄（伪装出来的）但身怀绝技（能瞬间转化为财富、权力）而值得同情的人，其“装穷”是为了检验他者的品质，是出于自我保存的需要。等到他们最后发现对方道德品质有问题时再亮出自己的真实身份，以报复或惩罚这种失德的行为，因而“装穷”这一“欺骗性”举措就显得情有可原。而《抓娃娃》中马成钢的“装穷”既无被冒犯的前提，也无正义伸张的诉求，纯粹是为了满足个人的教育执念，这种“无理由的欺骗”让观众难以产生情感认同，反而会因马继业的“被蒙蔽”产生共情式愤怒。因此，《抓娃娃》中“装穷”“装”得过度且失当，缺乏足够的情感理解和现实必要性，因而被理解为“无聊”乃至“嘲弄”。另一方面，观众对电影与微短剧的艺术理解不同，微短剧在观众眼里更具日常性和世俗性，观看微短剧纯粹是为了打发时间，没有太高的艺术要求，即便画面粗糙、情节漏洞百出也不会被斤斤计较。电影则不同，观众选择去电影院看电影是有除了打发时间之外的审美、交际需要，否则谁愿意像上班打卡那般准时到一个地方去看电影呢？正是这种艺术理解的不同导致观众对电影有更高的要求，会对电影产生审美的期待和思想的观照。当观众产生思考这一行为后，便不难发现这种装穷的炫富指向及其“反讽”的冒犯性。

春兰

在某种程度上，与其说观众是对其“炫富”指向反感，倒不如说是观众对其艺术水准不如预期，过度娱乐化以致有滑向微短剧趋势的不满。《抓娃娃》与《夏洛特烦恼》和《西虹市首富》最大的不同在于其对意义深度的消解。在《抓娃娃》中找不到明确的可以支撑意义生长的地方，这让电影变成一场单纯的视听游戏，成为满足观众的一次性视听快感。从中不难发现，这是一部杂糅风格（含混）的作品，既谈及了教育问题，又谈到了父母与子女的控制问题，还谈到了规训和权力问题、人生的选择问题，但每个议题均浅尝辄止、草草收尾，且叙事逻辑存在明显漏洞。以李老师“假死”情节为例，这一设计纯粹是为了延续“笑点”、拉长影片时长，其必要性完全服务于喜剧效果——只有让马继业持续处于蒙蔽状态，才能通过高考环节制造戏剧高潮与反转，但这一设计也导致影片叙事逻辑无法自洽。

追根究底，这部电影最大的问题之一就是为了喜剧而喜剧，意义不断生成但又在不断地强制喜剧中消解，最终也就成为一部平面化、浅表化的作品，过程的呈现成为一串让人捧腹大笑、满足快感的视听符号。其本意仍在讨好观众（尽管效果适得其反），这与以追求“爽”为第一逻辑原理的微短剧有异曲同工之妙——“在近乎毫无思想营养的文本内容生产和拍摄制作的支持下，微短剧走出了影像专业生产的殿堂、揭开了艺术创作的神秘面纱，文本的主题和思想性被平民大众欲望和想象所消解。”就这一点《抓娃娃》与微短剧的目的是一致的。它们都是工业 / 后工业时代的精神快消品，都是资本化、流水线式的精神商品。为了让其成为一部成色十足的喜剧商品，《抓娃娃》同市面上的许多微短剧一样，几乎每隔几分钟就要通过制造“笑点”营造喜剧气氛，与微短剧追求的“爽点”一样，这同样是一种“爽点”，都是为了满足观众释放原始本能的需要。当这种“爽点”的追求打破影像与现实的边界，向现实蔓延时，其影响便远远超出了影像本身，“当没有主题和思想性的微短剧利用‘爽’的口号无孔不入地进入娱乐、艺术、文学等各种信息情境，并且成为一个时代影像的热潮，其已经不再只是一种大众茶余饭后的消遣，而成为消解与荡平屏幕内外边界的利器。最终，大众也会将对没有主题与思想性的话语选择沉溺与盲从。”这种产品都是“一次性”的，“一会儿这个、一会儿那个突然进入你的视线，然后又很快消失。这是一个没有连续性、没有意义的世界，一个不要求我们也不允许我们做任何事的世界，一个像孩子们玩的躲躲猫游戏那样完全独立闭塞的世界。但和躲躲猫一样，也是其乐无穷的。”如同短剧一样，导演、演员都不期待他们的作品能够恒久，能够在人群中口口相传，成为反复观看、品味的经典，而只是像流水线上的工人一样，为市场提供合格的商品，他们当然不会考虑商品是否能够成为经典。这些视听语言所传达出来的更像是一种结构化后的符号，在不断地逗引和刺激观众欲望的同时，也在不断丧失自身兑现现实的人文价值和现实关怀。

“讨观众开心”固然重要，但若只能“讨观众开心”，那电影本身的意义何在，脱口秀、相声、段子甚至短视频平台上的“自虐”以取悦观众的视频不都能让观众捧腹大笑吗？问题是，捧腹大笑之后还剩下什么。并且，观众的审美也在逐渐提高，并不是讲了一个好故事（虽然这已经很难了），让观众开心，喜剧电影的意义和效果就达到了。如果仅仅停留于此，那么喜剧电影的艺术性永远也不会提高，永远也只会停留于“搞笑”这个层次，最终，中国喜剧电影也会如其自身，成为一场闹剧。在当下的喜剧电影中，娱乐不可怕，或许也难以避免，但可怕的是只有娱乐和以娱乐为最终目的，可怕的是娱乐的浅薄和娱乐的霸权。好的喜剧电影，可以从“搞笑”开始，但一定不能甘于停留在这个层次，也不能只有这一个层次，它一定要通过这个层次不断地主动向上攀登，直击人的生命存在本质，要能够通过“搞笑”构建一种不断敞开的意义结构，引发更多的思考。纵观世界喜剧艺术，我们会发现，好的喜剧，最后大概不仅仅是喜剧。这当然并不一定就指向果戈理那种“笑中带泪”的效果，而是说喜剧的终点一定是让人在欢声笑语中审视自身，回到自我同世界关系的重构中，激发观众对自我、世界、他者的重新认识；而不是恰恰相反，让现实社会中尖锐的矛盾冲突和贫困现象，完全被轻柔的喜剧表达所掩盖，在欢声笑语中淹没了自身、麻痹了自审、阻断了通往更高世界的精神通道。“一切真正地理解起源于我们不接受这个世界表面所表现出来的东西”，它是用来挑战、讨论、质疑那些我们眼中表面事物的一种方式，它是用来帮助我们摆脱“伪语境”束缚和迷惑的，而不是让我们沉迷其中的。所以说，真正具有“可理解性”的喜剧一定是“难”的艺术，因为它试图以一种快乐的方式让观众抵达一个似乎无法通过快乐抵达的世界。

强行下线的“奶奶”

与其对意义深度的消解一致，《抓娃娃》艺术上的“短剧化”也非常明显。在《抓娃娃》中，人物关系、叙事要素的简化相当显著。人物关系自不必说，首先人物很少，剧中有名有姓的也就十来个人，而且不论是马成钢还是春兰，人物性格的塑造呈现出模式化、刻板化、脸谱化的倾向，没有格外亮眼之处，比如剧中对富人的形象塑造和想象，完全是一种刻板化处理——名烟、名包、名车、豪宅，这恐怕不是富豪，而是毫无审美想象力的“土豪”，这与短剧含量超标的“土味”简直不谋而合。稍稍处理得比较好的人物形象，可能是李老师。她由一个辅导机构的落魄老师，在扮演马继业奶奶的过程中逐渐与马继业建立了一种真实的情感，她也从中获得了难得的亲情，以至于她几次三番冲动地要把真相告诉马继业，而她只是马成钢找来的一名“临时员工”而已，这一冲动的选择同她的实际利益存在冲突，但也正是从这种冲突中才能真正透析出李老师与马继业之间情感的真实性，这一点从“李老师”的假死事件中马继业悲痛万分的表现就能够看到。《抓娃娃》中的主要人物性格都过于简单、棱角分明了，其功能性也过于明显而缺乏细节的意味。电影对故事逻辑的处理其实也有些绝对化、简单化。从故事的发展逻辑上看，马成钢“装穷”的理由并不充分，春兰就更不用说，一个名牌包就能收买她了吗？或者说，如此富裕的家庭会如此在意这一个名牌包吗？这么多年过去了，马继业为何在高中乃至高考才频频发现自己生活环境和他者的漏洞，电影仅仅以一句“孩子长大了”来解释未免有些过于敷衍。对比经典喜剧电影《喜剧之王》，尹天仇的“龙套演员”身份塑造通过“跑龙套的坚持”“对演技的较真”等大量细节支撑，使其人物弧光清晰可见；而《抓娃娃》中马继业的“成长”仅通过“成绩提升”“懂得感恩”等标签化情节展现，缺乏具体的行为细节与心理转变过程，这种简化的叙事逻辑无法让观众真正信服人物的成长。

在叙事要素上，除了叙事人物的简单化、叙事情节的简化外，叙事空间的压缩和固定化、故事的背景和场景的简化也是这种简单化的表现。《抓娃娃》的叙事空间几乎是固定的，主要叙述空间是马成钢的老家。叙事空间的固定有利于降低电影的制作成本，但也限制了电影的多元展开。固定的叙事空间让电影多少有些舞台剧的感觉，限制了电影在跨时空表现上的优势。但这种固定化的叙事空间很适合短剧的小成本拍摄。短剧中的叙事空间是很固定的，空间转换不超过三个，同样，短剧中的人物、情节也十分简单，都是围绕情节主线快速展开，很少设置复杂的支线。当然，简化的叙事风格也并不一定就会导致叙事的失败，关键在于《抓娃娃》在做减法的时候没有顾及故事该有的关键细节与叙事的逻辑，把减法后剩下的东西都给了“喜剧”，只围绕着“喜剧”做文章而忽视了那些喜剧之外的元素。

马成钢一家

指出《抓娃娃》为代表的国产喜剧的“短剧化”趋向，并不意味着否定这一趋向的意义与价值。“短剧热”是近年来一个十分显著的文化现象，不仅各大平台纷纷推出自己的短剧频道，而且许多著名导演、演员也亲自下场从事短剧创作和拍摄工作，因而这是一个无法阻挡的趋势。在某种程度上，“短剧热”确实给当下中国影视创作带来了重要的影响和机遇。比如，电视微短剧的兴起，让那些此前动辄五六十集甚至百余集的“灌水”电视剧几乎销声匿迹。电视剧情节变得更加紧凑、叙事逻辑也更加紧张、叙事效果也更好了。同样，“短剧”对电影的影响也非常明显，特别是那些网络电影，其叙事的调性和节奏明显受到短剧的启发，而变化了很多。

总体来看，电影对短剧的借用是全方位的。在创作观念上，短剧为电影艺术创作提供了一种“简明叙事”观——在简单中寻求更多可能性；在技术上，叙事的减法、故事框架的环形运动都是重要的创作方法。首先，在简化叙事内容、强化戏剧冲突和矛盾引爆这一点，微短剧值得电影学习。过去相当长一段时间，叙事的拖沓和灌水一直是中国影视界存在的痼疾之一，许多故事情节完全没有必要存在但仍被设计在剧中，故事的中心情节矛盾冲突弱，造成了叙事逻辑的阻塞和叙事内容的臃肿，影响到影视剧的整体质量。因此，微短剧中叙事的简洁和强烈的矛盾冲突正好是对这一弊病的纠正，可以更好地服务于电影的叙事设计，讲好中国故事。“身处流媒体时代，温吞的天下大同叙事已经无法满足观众快节奏的欣赏需求，唯有更直接的叙事，更小众的题材、更激烈的戏剧冲突、更直白火爆的台词”，才能引起观众足够的欣赏欲望。这种简洁直接的叙事、更为强烈的戏剧冲突、对小众题材的关注，不仅实现了对题材的进一步开拓，也有助于进一步突入当下纷繁复杂的现实生活，并从中突围。其次，微短剧中看似不合理的奇思妙想可以有效激发电影创作的想象力，破除传统电影制作中的陈规陋习，有利于电影艺术的创新发展。比如，短剧中深受年轻人喜爱的幻想、魔幻、奇幻场景，是短剧利用 AIGC技术生产视觉图像的结果，看似反逻辑的背后暗藏着反差感带来的视觉探索意义，无意中拓宽了短剧的视觉表现和探索可能，如果用到喜剧电影的创作上，有利于强化电影的视觉性和创新效果。正如当下短剧所积极实践的那样，“以 AIGC 等技术表达传统文化的传承与创新、叙事空间与视觉奇观的无限可能”，是值得鼓励、借鉴的。

被规划一生的马继业

只不过《抓娃娃》在汲取“短剧”资源时没有深刻认识到短剧中的何种要素是电影艺术所真正需要的。电影的叙事可以简化，但不能以牺牲人物形象的复杂性、情感的真实性和主题的深刻性为代价，人物的复杂性、情感的真实性和主题的深刻性依然是电影作为一种艺术存在的重要价值维度。电影之于短剧有其特殊性，即电影有更高的艺术要求，电影艺术有其严肃性、深刻性和复杂性，在借取“短剧创作”的方法与技术时，不能削足适履，主动放弃电影的艺术本体要求。跨界融合是为了更好地吸取他者的有效经验，使他者的经验融入电影中来，从而更好地实现电影创作理念的更新、电影创作实践的创新以及电影技术的创造。更需要警惕的是，这种“短剧化”带来的创作困境并非国产喜剧电影所独有，在剧情片、古装片、悬疑片等其他类型电影中亦大量存在，已然成为当代电影创作领域的共性问题。在剧情片领域，部分作品为追求节奏紧凑而刻意压缩叙事铺垫，将复杂的现实矛盾简化为非黑即白的二元对立，人物情感转变缺乏合理过渡，原本应有的现实观照深度被“速食化”的情感冲突所取代；在古装片市场中，不少作品效仿微短剧“密集反转”的套路，在历史框架内强行植入狗血剧情，忽视历史逻辑的严谨性，用夸张的戏剧冲突替代对历史文化的深度解读，沦为披着古装外衣的“爽文式”影像；悬疑片更是深受“短剧化”影响，部分影片放弃了悬疑类型应有的逻辑推演深度，将重点放在频繁的情节反转上，为了制造“惊喜感”而忽视线索铺垫的合理性，导致故事逻辑漏洞百出，最终沦为单纯的感官刺激游戏。这种跨类型的“短剧化”蔓延，不仅消解了不同类型电影的艺术特质，也在不断降低观众的审美期待，因此这一问题的确应当引起电影界与学界的共同关注，亟须展开针对性的研究与反思，为当代电影创作划定合理的跨界融合边界。

“当影像成为人人都可以‘玩弄’的对象时，当看短视频、拍短视频、发送短视频都不再受到时间和空间的约束时，影院电影模式所能提供给观众的体验，依然是一种独特的存在。”尤其是喜剧电影，在向短剧汲取文化资源时，要避免“微短剧”过度“娱乐化”的审美倾向。喜剧电影作为一种艺术始终有其存在的艺术承担，不能完全沦为一部痛苦消除器，而失却了电影的人文关怀和哲学省思。否则，观众只会逐渐丧失对剧中人物的情感回应和自我反思，以他者的伤痛和尊严的牺牲为代价来满足自己凌驾于他人人格之上的纯粹性痛苦发泄，成为一个向虚拟世界施加淫威以满足自我意淫的需求。“影像媒介作为一种隐喻和社会生产机制，使得整个社会的文化氛围发生改变。当下的微短剧创作用大量廉价而低俗的娱乐腐蚀了观众的逻辑思维能力，并使之沦为单向度的人，进而助长其忽视影像文学价值等的供给侧问题。”当下不少微短剧都充斥着一股“谄媚”之风，为讨好观众、博经济眼球不断制造娱乐场景，仿佛觉得只要观众觉得“好笑”便达成了目的，电影《抓娃娃》已经呈现出这种“微短剧”趋向，这是值得警惕的。在融合微短剧的过程中，仍然需要坚守电影艺术的意义深度，“一个丰富的、深刻的主题无疑可以破除微短剧视听符号在观看后文化生命速朽的神话”，坚持对电影艺术性与世俗性结合的向上探索，力避这种过度娱乐化的不良倾向。

春兰和马继业